منتديات قصايد ليل - عرض مشاركة واحدة

07-02-2011

قال أبو عبدالرحمن: الموسيقى الداخلية في الشعر، والرنين الموسيقي الخارجي المتمثل في القافية والتصريع، والمدلول اللغوي الاصطلاحي لكلمة شعر الدالة على فن يرتبط بالغناء .. كل هذا يجعل الغنائية كياناً في الشعر، وركناً من أهم أركانه.

الفصل الثاني: العروض علم غنائي سمعي:
عروض الخليل بن أحمد في المعتقد العام من العلوم التي نضجت ثم احترقت، لأنه علم محصور تعاقبت عليع مواهب ثلاثة عشر قرناً.
وإنما المحترق الكتب التعليمية- مختصرات ومطولات- التي تهدف إلى تفهيم الناس فن الوزن والتقطيع، وتلقنهم حفظ مصطلحاته.
وكاد يحترق بعض تلك الفلسفات النظرية لمناسبة بعض البحور، ولاستحسان زحاف دون زحاف كما نجد في منهاج البلغاء وسراج الأدباء للمفكر أبي الحسن حازم القرطاجني، وموسيقى الشعر لإبراهيم أنيس.
وهو لن يحترق أبداً تجريبياً، لأن ألحان الغناء العربي التي وزنها الخليل ضاعت ولم تدون موسيقياً، فلا خوف من الاحتراق، وإنما الطموح إلى دراسة موسيقيين خالصة ما زال اللحن حاضراً موجوداً.
وكيف يكون علم الخليل محترقاً ومراد الخليل نفسه لم يتجلَّ فيما كتب من مؤلفات في العروض؟! .. قال الدكتور عبدالحميد همام :"ما ينبغي ذكره في هذا المقام هو أن علم العروض لم يصل إلينا كما أراده الخليل، وذلك لضياع كتابه الأصلي.
وإنما نستقي معلوماتنا من خلَفه الذين يشك في فهمهم لقصده، وذلك لبعدهم عن الموسيقى والغناء اللذين كان الخليل عارفاً بهما فانغمسوا في تفسيرات بعيدة عن واقع الوزن الشعري، وتاهوا في غياهب الزحافات والعلل.
ولكن مع ذلك، يمكن الوصول لبعض المعلومات إذا أحسن التقصي" (54).
قال أبو عبدالرحمن: التقصي الصادر عن خبرة موسيقية يستخرج كل ما يمكن ابتكاره من الألحان.
أما تفسير وتعليل زحافات وعلل الشعر العربي وإحقاق الحق في أوزان اختلف الدارسون هل نظم العرب عليها أم لا: فلا يتم إلا باكتشاف الألحان الغنائية التي يغنيها عرب الجاهلية، وينظمون من أجلها الشعر، ويزنون عليها شعرهم، وهذا مالا سبيل إليه اليوم، لأن الألحان الغنائية لم تدون.
وأحكام العروضيين في الزحافات والعلل أحكام غير معللة .. قال خليل أداة :"لست أعزك الله ممن ينكر فضل الأقدمين لاسيما الخليل إمام العروصيين وواضح أصول فن النظم.
وأعرف أنهم عددوا أوزان الشعر، وذكروا ما يطرأ عليها من التغيير، ووسموها بأسماء اصطلحوا عليها يُربي عددها على المئة والعشريبن، ومع كل ذلك لا أراني جائزاً في حقهم إن قلت: إنهم أطالوا ولم يستوفوا، وبسطوا القول في علم العروض، وعددوا البحور، وبينوا الأعاريض والضروب، وأسهبوا في ما يستحسن أو يستهجن من الزخافات والعلل.
أجل!.. ولكن لم يوقفوا الطالب على أساس ذلك النظم وكنهه، ولم يكشفوا القناع عن سبب استقباحهم بعض التغييرات واستحسانهم غيرها.
فيبقى الدارس أشبه بضرير يُهدي بيده إلى حيث قصد ولم يعرف كيف بلغ المقصد ولم يتبين الطريق، أو كدارس الرياضيات ينجز العمليات كما لقنها دون أن يدرك أسبابها.
وإن اعترض علينا أحد بقوله :"إن هذه المسائل لا تهم معرفتها عموم الطلبة": أجبنا: أن الطلبة ربما اكتفوا من العلم الظاهر" (55).
قال أبو عبدالرحمن: ولا سبيل إلى معرفة فلسفة الزخارف والعلل إلا بسماع اللحن لمعرفة النطق الغنائي الذي ربما اقتضى تحويراً للنطق الإلقائي كما هو المعتاد الآن في الشعر العامي حينما يكوت لتلاوته نطق غير نطق غنائه.
والألحان التي يغنيها أهل الجاهلية لا سبيل إلى معرفتها اليوم.
قال أبو عبدالرحمن: ما ورد في الشعر العربي من زخارف وعلل حكم العروضيون والسمع المدرَّب بقبحها فنجزم أنها ضرورات لحنية.
فمثلاً الشعر الذي على بحر البسيط ويرد فيه كلمة على وزن مستعلن (/5///5) نجزم بأن الشاعر يغنيها هكذا مساتعلن (أي مستفعلن) /5/5/5 فيتصرف في النطق العربي الفصيح غناء ليكون على مستفعلن، ويتصرف في النطق الغنائي تلاوة ليوافق الوزن العربي مستعلن، فهو إذا غنى ذو ضرورة لغوية لأجل اللحن، وهو إذا نطق ذو ضرورة غنائية لأجل اللغة.
قال أبو عبدالرحمن: ونشأة العروض الخليلية ذاتها ترتبط بالغناء مما يدل على أن الغناء أساس الوزن.
قال الشيخ جلال الحنفي :"وقيل إن الخليل مر بسوق الصفارين فتنبه إلى أساليب من طرق القوم على الطشوت، فرأى ذلك شيئاً يشبه الأوزان المتناسقة، فأخذ من ذلك قواعده في التفاعيل والأبحر (56).
وهذا ما نستبعده فإن الخليل كان ذا دراية بالنغم والإيقاع، وهما من الفنون التي تعتمد على الموازين المنسقة التي يحس بها كل ذي ذوق سليم، وكل ذي سمع غير معتل.
وإذا صح من هذه المقولة شيء فهو أن الخليل أعجب بأسلوب القارع على الطشت، فلعله كا يدق على طشته بطريقة متوازنة لطيفة الوقع على السمع، وهذا من الأمور التي قد تقع دائماً .. غير أن جعل هذه المقولة أساساً لتدوين قواعد العروض هو الذي نرده ولا نقره، فإن الصلة مفقودة بين ابتداع التفاعيل وبين طريقة قرع الطشوت، فإن هذه لا تحدث إن كانت متناسقة سوى أصوات ذات مذاق إيقاعي محدود في حين أن المقاطع القولية في الكلام من شعر ونثر متميزة في الأسماع، فليس هناك سر غامض كشفته الطشوت" (57).
قال أبو عبدالرحمن: لا بعد واقعاً، ولا نظراً في لفت نظر الخليل إلى الوزن من سوق الصفارين أو من صوت أي جرم ذي إيقاع منظم، وإنما ثبوت ذلك وتعيينه في الواقع يحتاج إلى نقل صحيح.
وقول الشيخ جلال "وهذا ما نيتبعده" مجرد دعوى مرسله، لأنه لم يدعم دعواه ببرهان يبطل النقل، أو تعليل يحيله.
وقوله في تعليل دعواه :"فإن الخليل كان ذا دراية بالنغم والإيقاع" تأييد للدعوى التي ينفيها وليس نفياً لها، لأن من كان ذا علم بالنغم والإيقاع سيكون ذا حس مرهف في التقاط وزن إيقاع جرم ذي وزن منظم.
وفي ثنايا كلام الشيخ جلال قوله عن النغم والإيقاع :"وهما من الفنون التي تعتمد على الموازين المتسقة التي يحس بها كل ذي ذوق سليم، وكل ذي سمع غير معتل".
قال أبو عبدالرحمن: النغم والإيقاع بُنِّي في اللحن والوزن معاً، وإنما يوجد اللحن بأنغامه وإيقاعاته فيولد الوزن.
وعندمال يولد اللحن وتؤخذ منه الأوزان يظل الوزن المنظم مقياساً للذوق السليم والسمع غير المعتل، فإذا حصل حصل اللبس فالمرجع إلى اللحن لأنه الأصل.
ويكون لسقوط جرم على جرم في بعض الأحيان إيقاع ونغم منظم ، فيولد من ملاحظة ذلك ملاحظة الوزن .. وإذن فقد عاد احتجاج الشيخ جلال احتجاجاً عليه.
ومع هذا الإستبعاد من قبل الشيخ جلال نجده بعد أسطر يجعل المستبعد محتملاً فيقول : "فلعله كان يدق على طشته بطريقة متوازية لطيفة .. إلخ".
ومع إقراره هذا الاحتمال قال: غير أن جعل هذه المقولة أساساً لتدوين قواعد العروض هو الذي نرده .. إلخ.
ولم يبين برهان هذا الرد، ولم يبين المانع من اعتباره المعنى المحتمل أساساً، وإنما استدل على الدعوى بدعوى فقال : "فإن الصلة مفقودة بين ابتداع التفاعيل وبين طريقة قرع الطشوت".
قال أبو عبدالرحمن: بل الصلة أن لحن القرع أحدث وزناً أساسه الساكن والمتحرك.
فالجرم الذي صوته: تك تك، أو طق طق، أو دق دق سيكون وزنه: فع فع.
وإذن فقد وجدت نواة الوزن من نواة اللحن وهو الإيقاع، وإذاً فلا صحة لقول السيخ جلال :"من المستحيل أن يعرف من القرع على الطشوت ما هو ساكن .. إلخ".
قال أبو عبدالرحمن: ومعنى وجود نواة الوزن أن الخليل تنبه إلى أن الون يُشتق من اللحن.
وأما قول الشيخ جلال: فإن هذه [يعني طريقة قرع الطشت] لا تحدث سوى أصوات .. إلخ" : فلا مجال إلا عند دعوى أن الوزن الشعري مطابق للوزن اللحني، والصواب أن الوزن الشعري قد يعجز عن تحقيق كل خصائص الوزن اللحني.
وقال الشيخ جلال عن ارتباط آخر بين الغناء ونشأة العروض :"وجاء في التوشيح الوافي والترشيح الشافي في شرح التأليف الكافي في علمي العروض والقوافي لابن حجر العسقلاني- بعد إسقاط السند-: عن الحسين ابن زيد أنه قال: سألت الحليل عن علم العروض، فقلت: هل عرفت له أصلاً؟.
قال: نعم.. مررت بالمدينة حاجاً فبينا أنا في بعض مسالكها إذ نظرت لشيخ على باب دار وهو يعلم غلاماً وهو يقول له:
نعم لا نعم لا لا نعم لا نعم للا * * * نعم لا نعم لا لا نعم لا نعم للا
فدنوت منه وسلمت عليه، وقلت له: أيها الشيخ: (58) ما الذي تقوله لهذا الصبي؟.
فقال: هذا علم يتوارثه هؤلاء عن سلفهم، وهو عندهم يسمى التنعيم.
قلت لم سموه بذلك؟.
قال لقولهم: نعم نعم.
قال الخليل: فقضيت الحج ثم رجعت فأحكمته.
وفي "بغية المستفيد من العروض تاجديد" للأستاذ إبراهيم على أبو الخشب ما نصه: فيما يروى عن الخليل نفسه أنه كان بالصحراء فرأى رجلاً قد أجلس ابنه بين يديه وأخذ يردد على سمعه "نعم لا نعن لا لا نعم لا نعم لا لا" مرتين، فسألته عن هذا، فقال: إنه التنغيم- بالغين المعجمة- نعلمه لصبياننا.
وقد تكون لهذا النص قيمة تاريخية مقبولة، ولكن مما يجب أن يعلم أن الرواية لا تشير إلى أن ذلك كان معروفاً لدى الشعراء في الجاهلية، أو كان ذلك من بعض دأبهم، وما نسب إلى امرئ القيس من مثل قوله:
ألا لا - ألا لا لا - ألالا- ألا إلى.
فعولن- مفاعلين- فعولن- مفاعلن.
لا يمكن أن يكون إلا شيئاً وضع لوزن الشعر بعد عصر الجاهلية، فألحق بأبيات امرئ القيس، أو ادعى له، أو أنه مما صنعه المؤدبون في العصر الأموي لتحفيظ الشعر وضبط ألفاظه ونصوصه وأوزانه.
وقد يكون علم الخليل بالأوزان الصرفية هو الذي نبهه إلى اتخاذ أوزان تماثلها في قياس ملفوظات الشعر ومقابلة مقاطيعه.
وكان الخليل قد تجمعت لديه مجموعة كبيرة من الشعر الجاهلي رواية وحفظاً، فطفق يدرس ذلك بدقة وإنعام نظر، ويجري المقارنات المتعاقبة بين الأوزان، ويغربل النصوص، ويطرح منها ما لم يرتضيه.. بهذا أمكن للخليل وضع قواعد علمه الجديد" (59) .
قال أبو عبدالرحمن: نعم لا نعم لا لا ترسم مقياساً رياضياً معدوداً للمتحركين والساكن، والمتحرك والساكن، والمتحركين والساكن.. إلخ ، فتدركه الذاكرة بداهة دون عناء، ويصدق على هذا مصطلح التنعيم بالمهملة.
وقد يرددون نعم لا نعم لا لا بلحن أو ألحان يزنون بها الشعر، ويصدق على هذا مصطلح التنغيم بالغين المعجمة.
قال أبو عبدالرحمن: لست أدري على أي أساس بني نفيه دلالة رواية التنعيم أو التنغيم على أن ذلك كان معروفاً لدى شعراء الجاهلية في حين أن الخليل من أهل صدر الإسلام، والرواية تقوق: نعلمه لصبياننا.
وفي الرواية الأخرى: هذا علم يتوارثه هؤلاء عن سلفهم.
وما بين الخليل والجاهلية عدد قليل من الأجيال؟.
قال أبو عبدالرحمن: وأوزان الخليل حسب النطق وليست أوزاناً صرفية، وإذن فلا داعي لفرار الشيخ جلال من علم الخليل بالنغم إلى علمه بالصرف، وإذن فلا داعي لفرار الشيخ جلال بالنغم إلى علمه بالصرف الذي أحتمل أن يكون الأساس في علمه بأوزان الشعر.
بل العلمان معا تضَافرا وتظاهرا، فمن النغم عرف الوزن، ومن الصرف أخذ صيغة الوزن.
والمهم معرفة اللحن لصياغ في قالب يناسبه سواء كان هذا القالب مثل فعولن التي يستعملها الصرفي، أو مثل: هايدا، أو نعم لا مما لا يستعمله أهل الصرف.
وفي خلال كلام الشيخ جلال تكلم عن قصائد مختلة الوزن في الجاهلية فقال :"وجد في الشعر الجاهلي ما هو مختل مضطرب المقاييس كالذي وقع لعدي بن زيد والأسود بن يعفر والمرقش الأكبر وأمية بن أبي الصلت وعلقمة بن عبدة وغيرهم.
أما عبيد بن الأبرص فإن قصيدته البائية ظلت سيئة الصيت حتى يوم الناس هذا، وقد قال فيها السكاكي في مفتاح العلوم ما نصه: وهذه عندي من عجائب الدنيا في اختلافها في الوزن، والأولى أن تلحق بالخطب كما هو رأي كثير من الفضلاء.
وجاء في كتاب البناء الفني للقصيدة العربية ص357 من طبعة دتار الطباعة المحمدية بالقاهرة: وقد كان الخليل يرى المحدثين من حوله يجددون في أوزان الشعر وموسيقيته، ويرى أختلاط الألسنة وفساد الأذواق وضعف الموهبة مما نشأ منه عدم التمييز بين صحيح الشعر وما هو مكسور منه، فوضع هذه القواعد لتعين دراسة أحكامها على التمييز بين ما يصح من الشعر وما لا يصح منه"(60).
قال أبو عبدالرخمن: إذن المروي من الشعر الجاهلي (ما كان منه سليم الوزن أو مختله) هو المادة المستقرأة التي استنبط منها الخليل موازينه.
فكيف يؤحذ الوزن من شعر مختل وشعر مستقيم دون مقياس يبين المختل الذي لا يتحقق منه وزن منظم، وبين المستقيم الذي يؤحذ منه وزن منظم؟.
إذن لابد من مقياس، وذلك المقياس هو اللحن.
قال أبو عبدالرحمن: وكل مكابرة للبدهيات توقع في محال أو مكابرة، وهذا ما نتج للشيخ جلال عندما فر عن المقياس الصحيح الذي هو الغناء .. قال:"بعض العروضيين زعم أن العرب كانت تعرف نغم الأبحر في الجاهلية من طريق القياس على البيت يكرر فينظم على مثاله، أو أنهم كانوا يكررون كلمات تؤلف وزناً ما فينظمون عليه.. فإنا نستبعد أن يكون ذلك من دأب شعراء العرب، ولكن قد يقع مثله من صغار الشعراء ومبتدئيهم في النظم إبان نشأتهم الشعرية الأولى، وذاك في فترة ما بعد العهد الجاهلي حتماً، وإن ذلك لطريقة شاقة لا سهولة فيها، لأن الناظم وفقها مضطر أن يتقيد بتفاعيل على ذات هيئتها في البيت المتابع، وليس هذا هو الشعر" (61).
قال أبو عبدالرحمن: لقد عكس القضية فجعل عمل كبار الشعراء (وهو الغناء) طريقة الصغار، وجعل محاكاة أوزان الشعر التي عرفت بالغناء أولاً طريقة كبار الشعراء مع أنها فرع عمل الكبار، لأن الكبار أوجدوا الوزن بالغناء، ثم حاكى الصغار الوزن الذي ولده الكبار، وذلك حينما انفصل الوزن الشعري عن الوزن اللحني.
وقال الشيخ جلال أيضاً :"وكان العروض بتقاسيمه وتفاصيل أجزائه وقواعده ودوائره فناً جديد الطروق على الناس، فإن العرب وإن كانت قد عرفت الشعر فإنها لم تكن قد عرفت العروض، وإنما كانت تنظم الشعر على السليقة وتتعلمه بالتسامح، ولم يكن شعراؤها يعرفون من مصطلحات الشعر سوى بعض الألقاب الشعرية اليسيرة كالرجز والقصيد والرمل والهزج، كما أنهم كانوا يلتزمون بنظام القوافي إلى حد ما، ولعدم وجود عروض مرسوم آنذاك ظهر في الشعر الجاهلي ما هو غريب ومؤاخذ عليه، على ما أسلفنا الإشارة إليه" (62).
قال أبو عبدالرحمن: عاد الشيخ جلال من حيث لا يشعر إلى جعل الغناء أساساً.
ولو لم يكن إلا دلالة الشعر العامي الراهن بين الأميين على أن اللحن يسبق الوزن لكفتْ دلالةً حسية لا تزال معاينة.
وقال الدكتور محمد توفيق أبو علي يذكر إحدى الثغرات في عروض الخليل:"هذه الثغرة تتجلى في النظرة الشكلية إلى نغم الحرف العربي.
فالخليل ومن تبعه فيما بعد تكلموا عن التفعيلة بشكل مطلق، وعلى المتحرك والساكن دون الانتباه إلى نوعية كل ساكن ومتحرك.
وقد شذ عن هذا التعميم الدكتور مندور في كتابه الميزان الجديد، وذلك إبان نقده لعمل الخليل من حيث عدم تطرقة لكتابة الحركات التي يسميها الدكتور مندور بالحروف الصائتة القصيرة ، لكنه للأسف لم يكمل الشوط الذي بدأه لأنه محكوم بالنظرة السلفية للتفعيلة (63).
ونعود للكلام على الثغرة العروضية وبشكل مبسط لنقول: لم يحقق العروضيون جميعاً لعبة التوازن الإيقاعية العروضية.. أي أنهم زرعوا شرخاً كبيراً بين الواقع الإيقاعي والافتراض العروضي.
ولتوضيح هذا الأمر نبدأ بالخليل الذي أعطى معادلاً عروضياً (/) للحركة و(5) للسكون، ومن هنا تبدأ المغالطة الكبرى، فنحن حينما نقول (با) و (بأ) نلاحظ أن المدلول الصوتي للمقطع (با) لا يساوي المدلول الصوتي عينه للمقطع (بأ) مع أن كلا من المقطعين يُرمز إليهما عروضياً ب (/5) وقس على ذلك في الأمثلة: بي- به- بؤ- بو- بر- شش.. إلخ.
مما لاشك فيه سنلاحظ أن كلاً من هذه المقاطع يمتاز بمدلول صوتي يختلف عن سواه من مدلولات المقاطع الأخرى مع أن المعادلة العروضية تبقى واحدة لدى جميع هذه المقاطع.
هذا من جهة.. ومن جهة أخرى فإن الكتابة العروضية لا تميز الحركات بعضها عن بعض، فالنغم الحاصل من الكسرة لا يعقل أن يكون هو نفسه الحاصل من الضمة أو الفتحة، بل لابد من أن تكون هناك فروقات صغيرة فيما بين هذه الأنغام.
بعد هذا العرض السريع نستطيع القول: إنه ليس كل سبب خفيف (متحرك وساكن) يساوي إيقاعياً السبب الخفيف الآخر، وبالتالي ليس كل تفعيلة تساوي إيقاعياً السبب الخفيف الآخر، وبالتالي ليس كل تفعيلة تساوي إيقاعياً شبيهتها في الأسم.. أي ليس بالضرورة أن يكون كل فاعلاتن مساوية لفاعلاتن الأخرى، وقس ذلك على كل التفاعيل، ونصل في نهاية المطاف إلى أنه ليس هناك من شيء قائم بالفعل اسمه تفعيلة بشكل مطلق" (64).
قال أبو عبدالرحمن: المتحرك والساكن الذي لا يفرق بين قم وقر له غرض وليس عبثاً، والغرض منه تحديد وزن يقبل عدداً من الألحان .
وأما التفريق بين الحركة القصيرة والطويلة فقد يكون الغرض منه التمييز بين لحن ولحن، أو بين نغمة خلال اللحن ونغمة.
وهذا عمل الملحن يبحث عن شعر موزوناً عروضياً أولاً، ثم يغير بمقتضى الطلب اللحني.
وبإيجاز أقول: لابد للقصيدة من وزن لا يفرق فيه بين منصوب ومضموم، ولا بين حركة قصيرة أو طويلة.. وأي لحن يحقق هذا الوزن ولا يفرق هذا التفريق فهو وزن نظمي، فإذا أريد لحن يفرق ذلك التفريق فلابد من خصوص وزن.
قال أبو عبدالرحمن: وها هنا ثغرة أخرى في عروض الخليل ذكرها الدكتور محمد توفيق أبو علي بقوله :"فإن الخليل بن أحمد رغم عبقريته الفذة قد ساوى بين كل الحروف في معادلتها العروضية مع أن فقهاء اللغة القدامى- وهو أولهم- قسموا الحروف بحسب مخارج أصواتها للدلالة على الفرق في الشحنة الصوتية بين حرف وآخر.. مع ما يترتب على ذلك من فرق في الشحنة الوجدانية المعنوية.
وسأحاول أن أبسط الأمر بطريقة أخرى: إن الأرقام هي في الحقيقة تجريد للواقع، فالرقم (×) مثلاً رقم يندرج تحت لوائه كل زوج متجانس، ولا يعقل أن أقول (2=2)، وأوضح في الخانة الأولى تفاحتين، وفي الخانة الثانية وردتين مع أن العدد (2) هو نفسه.
وهكذا نرى أن الساكن والمتحرك هما في الحقيقة تجريد رياضي لواقع الحروف.
وربما أن الحروف تختلف فيما بينها نغماً وإيقاعاً وشحنة صوتية فمن الخطأ الكبير أن أساوي بينها على المذهب الخليلي.
وهذه المساواة الشكلية تقودنا إلى مراجعة حساباتنا.. البعض منا يحس لدى قراءته بعض الأبيات الشعرية أن هناك تفاوتاً في الإيقاع بين بيت وآخر مع وجود مناخ إيقاعي عام يجمع فيما بين أبيات القصيدة الواحدة.
ويتراءى لي أن أبيات قصيدة ما (تندرج تحت مظلة بحر خليليٍّ ما) تشبه تلاميذ صف معين، فالجميع يندرجون تحت مظلة هذا الصف، لكن هل الجميع متساوون كلياً في القدرات والمهارات؟.
من هنا أرى أن تقسيم الخليل العروضي ليس دقيقاً بما فيه الكفاية، ومن هنا يحُق لنا أن نسأل أنفسنا: ما دام البحر هو نفسه البحر لماذا نشعر أحياناً أن بعض الأبيات ترفل بحلة موسيقية رائعة والأخرى من الوزن الخليلي نفسه لا تنعم بالدهشة الإيقاعية ذاتها؟.
لماذا نشعر أحياناً أن بعض الأبيات متناسقة ظاهرياً غير أن موسيقيتها الداخلية متخلخلة، وكأن روح الحروف لا تناسب أجسادنا؟.
وفي المقابل هناك سؤال يطرح نفسه، وهو: بعد هذه الملاحظات: كيف لبعض المدربين عروضياً أن يعرفوا أوزان الأبيات وبواسطة الآذان؟.
الجواب: كما أن المدرس المدرب تربوياً يستطيع تقسيم الطلاب بعد إجراء الاتبار لهم، فيقول هذا من الصف (أ) وذلك من الصف (ج) .. وهكذا دواليك: كذلك مثله المدرب عروضياً في تعامله مع أبيات الشعر وبحوره.. ناهيك عن عاملي البعد البصري والحسابي في التصور العروضي.
وأعني بالبعد البصري أن المدرب عروضياً يتخيل أنه أمام شاشة كتب عليها بيت الشعر مع حركاته وسواكنه.
وأما عن البعد الحسابي فمن المفيد أن نذكر أن المدرب عروضياً قد يسمع بعض الأصوات التي لها دلالة عامة واحدة مع فروق إيقاعية فيحسبها بالنسبة نفسها: مثال ذلك:
بم بم تك لها المعادل العروضي نفسه عند المستمع إليها مع العلم بأن (بم) الأولى قد تكون أسرع من (بم) الثانية أو أبطاً، وقس ذلك على (تك) (تك)، وسواهما من الأصوات.
بعد هذا كله وخارج اللعبة العروضية هناك سؤال يُطرح: ما وظيفة الشعر؟.
أليس التعبير عن الأحاسيس؟.
فهب أن المرء يحس بانكسار داخلي، فكيف يعبر عن هذا الانكسار عبر استقامة الأوزان؟.
أليس من المفروض أن يكون الإيقاع الشعري تعبيراً عن الإيقاع النفسي؟.
من هنا يجب ارتسام انكسار الإيقاع النفسي في مرآة الشعر، ولا يصح هذا الأمر في الإيقاع العروضي لأننا ملزمون بترويض التجربة النفسية حتى تصبح ملائمة لقياس الشكل العروضي، والإبداع هنا يكون بمدى ترويض أحاسيس الشاعر عبر حقل الأنغام العروضية" (65).
قال أبو عبدالرحمن: هذه الملاحظات الدقيقة تؤكد ما قلته من أن الغناء هو المقياس ثم يولد منه الوزن، واللحن الغنائي منه ماله صفة الثبات كحركة طويلة خلال تفعيلة لابد أن تتكرر إذا جاء موضعها من التفعيلة، وفي هذه الحالة قد يمد الحرف غير الممدود لأجل اللحن.
ومن اللحن ما هو حلى نغمية يتميز بها كلمة من البيت دون بقية القصيدة مثل هذا البيت لأحمد شوقي من مقام راست:
تسرَّب في الدموع فقلت ولي * * * وصفق في الضلوع فقلت ثابا
من أصغى إلى اللحن وجد كلمة الدموع كُسيت حلة نغمية تصويرية تصف تدفق الدموع، وهي حلية لا تتكرر في القصيدة .. إذن أوزان الخليل تحقق القالب اللحن، ثم لابد من خصوص وزن لخصوص لحن.
وملاظات الدكتور أبو علي تميز بين وزن النظم ووزن الشعر، ووزن الشعر أخص.. وما تميز البحتري ومهيار والمهندس بموسيقى الشعر عبثاً.

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته،،
ما سبق اخوتى الكرام هو جزء بسيط من الدراسة
******* والأن أهدى لكم أخوتى الكرام الدراسة الماتعة .... وهى معدة كنسخة لبرنامج المكتبة الشاملة لأول مرة بالشبكة وملف وورد ******
حمل من الرابط التالى ....
http://www.9q9q.net/up3/index.php?f=gJfWtSHLh